К списку статей
Статья от 29 августа 2008 года

Смысл архитектурного ордера


Архитектурное сооружение — это воплощенная в материале модель мира. С одной стороны, это модель реального мира с его угадываемыми человеком особенностями и пугающими опасностями. Во многих древних поселениях жилища стоят по кругу, защищая человека от внешнего нападения. Сам дом часто устроен в виде крепости, отлично защищенной снаружи и открытой во внутренний двор. Ощущение мира как источника пользы или опасности порождает в архитектуре крепостную и городскую стену, свайные и скальные постройки.

С другой стороны, архитектурное сооружение воплощает и идеальные, духовные представления о мире. Не только то, что уже есть, но и то, что должно быть отражает архитектура.

Однако эти два мировоззренческих основания проявляются в архитектуре по-разному. Всякое здание можно рассматривать как с точки зрения его фасада (фасадов), так и плана, то есть с точки зрения его развития в горизонтальной или вертикальной плоскостях.

План здания (его расположение в горизонтальной плоскости) отражает прежде всего ее социальный аспект, особенности данного общества, особенности психологии данного конкретного народа. Контакты между людьми чаще всего проходят по горизонтали. Потому и отражает план здания быт, деятельность и общение людей.

Вертикальная же конструкция здания — это модель духовной основы мира, его идеального понимания. Ведь вертикальное устройство сооружения прямо зависит от его конструкции. А количество типов конструкций вообще весьма ограничено — стоечно-балочная, свод, каркасная, современные висячие. И все они зависят не столько от желаний человека или особенностей данной культуры, сколько от физических законов мира и свойств материалов. Человек почти не властен над вертикалью.

Таким образом, в плане здания преимущественно отражены законы человеческой психики (индивидуальной или социальной), а в оформлении вертикали — законы мира (точнее, восприятие законов мира человеком). Естественное движение человека в пространстве здания по горизонтали дает ему ощущение свободы, включает его в общение, в социальную жизнь. Вертикаль же, создавая стены и перегородки, препятствует этому движению, разделяет людей, выключая человека из области повседневных контактов. Но та же вертикаль заставляет осознать иерархию мира. Ведь и взятый отдельно человек — существо вертикальное. И в вертикали своего тела выделяет он значимые уровни (голова, тело, конечности), наделяя их особыми духовными способностями.

Однако, для выявления законов, заложенных в структуре здания, необходимо четко отличать его конструкцию от тектоники. Конструкция сооружения прямо зависит от физических законов и призвана из трех известных качеств, необходимых, по Витрувию, всякому зданию (прочность, польза и красота) обеспечить, прежде всего прочность. Так, колонны должны быть такой толщины, чтобы выдержать вес антаблемента, стены — чтобы противостоять внешним воздействиям и т.д. Но на практике (мы говорим: для красоты) колонны делают тоньше или толще, стены более или менее массивными, окна более или менее широкими. И это часто продиктовано вовсе не необходимостью, но пониманием красивого. Тектоникой и называют художественный образ конструкции.

Типичный пример — энтазис колонны (утолщение). В конструкции здания он не играет никакой роли, реально колонну от тяжести не распирает. Однако, мы знаем, что эта тяжесть есть (и весьма большая) и потому хотим видеть напряжение колонны, ее “работу”.

В отношении античного ордера дело усугубляется еще тем, что стоечно-балочная конструкция, составляющая его основу, совсем не характерна для камня. Исторически эта конструкция развивалась в деревянных постройках. Ведь ствол дерева, положенный концами на опоры, прекрасно работает на изгиб, позволяя перекрывать достаточно большие пространства, величина которых обусловлена лишь длиной ствола. Каменный же брус почти не изгибается, быстро ломаясь. И его толщина лишь увеличивает эту опасность. Поэтому каменными балками можно перекрыть во много раз меньшие пролеты. Зато камень прекрасно “работает” на сжатие, позволяя делать высокие крепкие столбы (колонны). Таким образом, ордер во многом есть художественное воплощение в камне деревянной конструкции.

Тектонические особенности здания, воплощая ощущение человеком архитектурного сооружения, становятся со временем все более значимы. Именно в них человек преодолевает отчужденность миров и связывает их воедино. Именно в подобии тектоники здания и структуры внутреннего мира человека видит определенная культура современность той или иной формы сооружения. Поэтому и последующие века, сильно изменив строительную технику, во многом сохранили эстетику античного ордера.

В своем лучшем выражении ордер — это идеальный образ стоечно-балочной постройки, где элементы работают как бы непринужденно, лишь в силу собственных качеств (вес, симметричная форма). Крепежные детали, хитрые соединения и подпорки здесь не нужны. А если и есть, то тщательно скрываются. Это создает впечатление независимости всех частей ордера, которую еще и подчеркивали строители.

Хотя свод был известен уже на Древнем Востоке и даже применялся греками при строительстве мостов, в храмовую архитектуру он не допускался. В арочной системе каждый клинчатый камень поддерживается всей совокупностью других таких же. Без совместной работы всех камней сооружение рухнет. Колонна же устоит и сама по себе. Вот почему часто в качестве символа арки выступает замковый камень, а символа ордера — колонна. Противопоставлен индивидуализм колонны и парности стропильной балки, которая вынуждена опираться в наклонном положении на себе подобную.

Это свойство разных архитектурных систем отразилось впоследствии в эмблематике. Так, в испанском сборнике XVI века есть эмблема “Польза дружбы” с изображением клинчатой арки, которая трактуется как символ дружеской взаимопомощи. А на одном из старых итальянских гербов с изображением колонны помещен девиз “Стою благодаря прямоте”. В дальнейшем развитии архитектуры колонна и арка часто сливаются воедино (свод опирается на колонны). И тогда исчезает капитель. Эффект взаимной поддержки и взаимозависимости берет здесь верх над индивидуальностью. Границы отдельных частей теряют свою принципиальную важность. Напротив, в ордере колонна как вертикаль отчетливо противопоставлена горизонтали архитрава.

Так или иначе, но тектоника свода передает представление об обществе как совокупности людей, общими усилиями стремящихся к вершине. Ордер же в этом отношении противоречив. Колонны вместе несут тяжесть антаблемента, но в то же время отделены и независимы друг от друга. Историки архитектуры видят в этом отражение своеобразных общественных отношений в Древней Греции. Ведь единая Греция состояла из ряда независимых городов-полисов, да и внутри самого полиса все граждане пользовались достаточной независимостью.

Принципиальным является также отличие ордера от каркасной тектонической системы, широко применявшейся в Северной Европе. В каркасе стойка ничем не отличается от поперечной балки (ригеля), кроме положения. Стойки и ригели здесь делаются из одного материала и одинаковы по форме. В ордере же колонну невозможно перепутать с архитравом. Более того, если концы брусов в каркасной системе не различаются ничем, кроме своего положения в пространстве, то у колонны есть ярко выраженная “стопа” (база) и “голова” (капитель). Таким образом, колонна кажется более человечной более одушевленной, чем формальная бездушная стойка каркаса.

Индивидуальность колонны обнаруживается не только в ее вертикальном положении, но и в поперечном сечении. Ведь известно, что круг наиболее компактная и замкнутая фигура. Круглая колонна как бы изначально противится слиянию с себе подобными. И как бы ни было мало расстояние между колоннами (интерколумний), колонны никогда не сольются в единое целое. Часто, чтобы создать единство такого ряда, архитекторы используют вместо колонн четырехгранные столбы, стремящиеся к слиянию своими плоскими гранями.

Круглые очертания колонны контрастируют и с другими частями ордера — архитравом и стилобатом. Недаром, для смягчения контраста между колонной и стилобатом помещают базу, а между колонной и архитравом — капитель. Иначе колонна тектонически кажется воткнутой верхним и нижним концами.

В различных архитектурных исторических стилях колонна может подчеркнуто выявляться либо деликатно вуалироваться. Колонна может быть толще или тоньше в разных ордерах, однако ни в одном из них идея вертикальности не исчезает полностью. По мере утолщения колонны и уменьшения ее высоты возрастает ощущение стабильности, покоя. Вот почему мощные колонны дальневосточных храмов выглядят тяжеловесными и неподвижными. Здесь идея индивидуальности переходит в монументальность и косность. Тонкая же мавританская колонна поддерживает и себя и легкие арочки безо всякого усилия. И возникает ощущение неустойчивости и парения. Классическая же античная колонна, сохраняя средние пропорции, и устойчива и подвижна одновременно.

Точно также и высота античного антаблемента никогда не бывает чересчур мала, чтобы работа колонны казалась слишком легкой, или чересчур велика, чтобы зритель испытывал ощущение беспокойства, будто колонна подломится.

Таким образом, основной темой ордера является “тема несения”. А главным героем оказывается несущий индивид. Более того, это общество свободных индивидов, торжественно обходящих святилище и несущих на своих плечах богов (тематические рельефы фриза).

Но осознавали ли сами греческие строители символику своих храмов? Да, если вспомнить, что с сугубо утилитарной точки зрения колонна греческому храму не нужна. Полезными являются пол (предохраняет от сырости земли), крыша (защищает от дождей и солнца), стены (они несут основную нагрузку), окна, двери, отдушины. Колонна же ни от чего не защищает и лишь загромождает пространство. И только с эстетической точки зрения она абсолютно необходима, как выражение идеала гражданина, соединяющего ответственность со свободным выбором. Позже этот идеал назовут “комплексом Атланта”.

Любопытно, что даже в безколонных сооружениях колонны все же угадываются, добавляются зрителем, будучи отраженными в системе пропорций ордера. Иное дело, если отсутствует антаблемент. Иногда такое встречается в башнях, стелах, шпилях, обелисках. Воображение здесь ничего не добавляет — конструкция и без того вполне понятна. Только вся энергия колонны при этом устремится ввысь.

В ордере, как и в античной скульптуре, как и самой общественной жизни, совершенно отчетливо выражена завершенность каждой формы в отдельности. Этому способствует последовательное трехчастное деление всех форм ордера. Внутренняя цельность каждой части настолько велика, что для намека на античность в современной архитектуре достаточно дать часть капители, либо фрагмент базы, чтобы воображение дорисовало остальное. Эта трехчастность характерна и для типов ордера, все разнообразие которых тяготеет к трем основным (дорическому, ионическому, коринфскому).

Более того, простейший античный портик (две колонны, несущие антаблемент), считаются современными психологами и первичной ячейкой типично греческого восприятия мира. Присутствуя в архитектурной среде, классический ордер стимулирует дух ответственности, независимости, аналитической трезвости ума — тех психических качеств, которые обеспечивают стабильность и выживаемость любому обществу с жесткой регламентацией.

Но в то же самое время в истории ордера нет момента, когда бы он оформился окончательно. Он всегда развивался и дополнялся. А во многом развивается и в современной архитектуре, так далеко ушедшей от античности. Уже это свидетельствует о том, что ордер есть скорее идея, чем архитектурная реальность.

Два из трех основных ордеров (ионический и дорический) возникли уже в VI в. до н.э., т.е. в эпоху архаики. Коринфский оформился позднее, в начале IV в. до н.э. как результат преобразования архаического эолийского ордера. Однако первое словесное описание ордеров было сделано только в конце I в. до н.э. римским архитектором Витрувием. В трактате “Десять книг об архитектуре” к трем основным греческим ордерам он добавляет еще и тосканский (названный в честь этрусков, или тусков). Он же определил характер каждого ордера. Дорическими нужно было делать храмы могучих и мужественных богов (Марс, Геркулес, Минерва). Нежный коринфский ордер посвящать Венере и Флоре, а ионический Юноне и Диане. Впервые ордера начали соотноситься с физическим типом человека: дорический — могучий герой, коринфский — стройная девушка, а ионический — изящная женщина.

В Древнем Риме трактат Витрувия служил еще чисто практическим наставлением. Подлинная его слава начинается в Италии XV века. Инициатором восстановления ордера традиционно считается Флиппо Брунеллески. Начал он с обмеров и описаний античных памятников, а закончил включением ордера в собственные постройки. Уже в XV веке начал формироваться канон европейской архитектуры, просуществовавший до XIX века. И основой этого канона становится ордер.

Правда, символические трактовки ордера при этом изменились. Так, например, итальянский архитектор Филарете рассуждал о библейском Адаме, изгнанном из рая, и прикрывавшем от дождя ладонями голову, как прообразе здания с крышей. Многоярусные ордерные колоннады выступают у Филарете как архитектурный образ сословной иерархии. В основании расположен самый “низкий” ордер (здесь ионический), изображающий простых крестьян. На него опирается более “благородный” — дорический, который тоже несвободен от обязанности несения. И наконец, наверху находится “самый благородный” — коринфский, символизирующий высшую знать, приближенную к государю.

Интересно также, что вопреки Витрувию, у которого модулем ордера является “стопа” колонны (нижний диаметр), Филарете за основу берет высоту капители, которая символизирует голову человека. В этом отразилось представление о превосходстве духа над телом. Тогда же Л.Б. Альберти советует архитекторам в храмах использовать более массивные пропорции, в то время как в гражданских постройках — более изящные ордера. А Лука Пачоли уже в самом конце столетия призывает к употреблению причудливых веретенообразных колонн, сужающихся верху и внизу.

В XVI веке ордерный канон окончательно оформился. Появился композитные ордер (сочетание ионического и коринфского). Окончательно узаконилось соотношение ордеров (снизу вверх: тосканский, дорический, ионический, коринфский, композитный). Одновременно каждый ордер становится атрибутом какой-либо группы христианских святых и его рекомендуют применять в посвященных им церквах.

Однако, в Италии XVI века формируется и оппозиция ордеру. В Риме возникает Академия гнева, участники которой пытаются найти внеордерные конструкции. Между сторонниками и противниками ордера разгорается настоящая борьба. Появляется необходимость в теоретической защите ордера. И в трактате “Идея всеобщей архитектуры” В. Скамоцци называет ордер отражением космического порядка, созданного богом. Здесь же впервые появляется сам термин “ордер” (от лат. ordo — порядок). Эта теория небесного происхождения ордера подкреплялась гипотезой о его применении в библейском Иерусалимском храме.

Но все же в XVI столетии все настойчивее раздаются голоса о необходимости отхода от канонических пропорций и учета специфических условий места и среды при проектировании ордера. Французский архитектор Делорм даже предлагает “древесный” ордер со стволом, подобным необработанному, узловатому стволу дерева. А вскоре рождается идея “французского” ордера, чей ствол обработан рустом. В Германии же появилась идея происхождения тосканского ордера от мифического праотца немцев, великана Тускана. В целом же, значение ордерной системы для архитектуры в XVI веке сравнивали с ролью грамматики при изучении латыни.

В XVII веке, когда архитектурным центром становится Франция, начинается мощное эллинофильское движение, считавшее высшим достижением зодчества формы, выработанные в Древней Греции. Одновременно ордер стараются освободить от всех дополнения и изменений, считая их порочными (убирают тосканский и композитный ордера, базу в дорической колонне и др.).

Тогда же начинают четко различать понятия “быть прочным” и “выглядеть прочным” — т. е. появляется осознанное выделение тектоники в самостоятельную дисциплину. В связи с этим разгорается известная полемика “древних и новых”, суть которой составляет вопрос: сохраняет ли античное наследие значение идеала и образца или оно оказалось превзойденным достижениями искусства последующих времен? Споры охватили не только архитектуру, но все искусство и даже общественную жизнь.

Позицию “новых” в этом споре отстаивали братья Перро (архитектор Клод и поэт Шарль). С их точки зрения абсолютного художественного образца вообще не существует, а вкусы людей формируются обстоятельствами жизни и закрепляются привычкой. Во многом под их влиянием в теории ордера произошел переворот. Все стало относительным, ордер переставал быть архитектурным каноном. В противовес им “древние”, обращаясь к теории пропорций, убеждали, что понимание красоты числовых соотношений выявленное древними, является исконным в душе человека. Ордер же лишь закрепляет их.

В XVIII веке резко возрастает интенсивность археологических исследований. Выходит в свет большое число увражей ( картин, содержащих виды, планы и обмеры памятников). Они знакомят Европу с подлинной древнегреческой архитектурой. Именно в это время происходит органическое соединение идеи ордера с новыми принципами имперской классицистической архитектуры. При этом древность ордера как бы освящает божественную законность империи. Правда, не все принималось безусловно. Нравственные установки классицизма заставляли негативно относиться к фигурам атлантов и кариатид. В них видели восхваление рабства.

А вот в Петербургской Академии художеств к концу XVIII века нашли рациональное разрешение спора “древних и новых”. Первичным и неизменным в красоте ордера стали считать его пропорции, а декоративную обработку, украшения относили к вкусовым особенностям эпохи.

Но это решение уже практически не влияло на конкретную архитектурную практику. В начале XIX века осмысление ордера становится все более философским. На первый план выходит его отрицание.

 

© С.А. Ивлев      Статья с сайта http://www.fondcultura.ru/